Ce texte est bien sûr sous la responsabilité de son
auteur. Je le trouve particulièrement bien écrit et
remettant à leur place un certain nombre d'idées reçues
sur le tarot. Eric Mallet trouve intéressante la thèse
selon laquelle les Mantegna seraient
à l'origine des tarots traditionnels, je pencherai plutôt
pour l'inverse : les Mantegna seraient issus des premiers tarots.
Il est toujours plus facile d'édulcorer une signification traditionnelle
que de l'ajouter à posteriori. Les tarots sont oeuvre de maître
cartier, les Mantegna sont oeuvre d'éditeur. C'est la seule
remarque que j'ai à faire.
Retour sur la supposée origine égyptienne du Tarot de Marseille
ou l'histoire d'une anamorphose.
« La ressemblance ne fait
pas tant un
comme la différence fait autre »
Montaigne
« Les perspectives
dépravées procèdent par des aberrations donnant
naissance à des légendes des formes et à des anamorphoses
jouant avec des apocryphes optiques. Le même mécanisme
visionnaire des déviations et des dédoublements produit
aussi des contes fantastiques autour des contes originaires. »
C'est par cette phrase
que s'ouvre l'ouvrage de Jurgis Baltrusaitis, son troisième volume
des « perspectives dépravées » : La Quête
d'Isis.
Référant au domaine de l'optique, ces dépravations
sont nommées anamorphoses et aberrations (un terme astronomique)
qui, en faisant voir les choses où elles ne sont pas, font naître
des légendes des formes dans le domaine visionnaire et des légendes
du mythe dans le domaine de l'esprit.
Dans un cadre tout
à fait moderne, ce qu'on appelle mirage d'Einstein est certainement
le meilleur exemple d'anamorphose que nous pouvons observer actuellement
en astrophysique. La lumière, perturbée par la courbure
de l'espace-temps produite par l'influence gravitationnelle de la matière,
reflète dans le miroir d'un télescope quelconque l'image
d'un objet lointain qui n'apparaît pas à sa place réelle.
D'un autre point de vue, c'est un peu comme si la lumière subissait
une attraction pour se retrouver déviée de son parcours
à partir de son origine. Le parallèle s'impose alors de
manière évidente sur le plan de l'implicite car ce n'est
pas la lumière qui est déviée mais l'espace-temps
qui est courbe tout comme ce n'est pas le déroulement de l'histoire
antique qui est mal perçu mais sa réception qui est faussée.
Sur le plan des sciences humaines, l'image reçue de notre lointaine
Egypte antique a, en effet, produit une attirance informelle sur la
flèche du temps et l'esprit des chercheurs. Manifestement, jusqu'au
siècle des lumières, celle d'une matière scientifique
s'est retrouvée fléchie par l'indicible attraction égyptienne.
Dans l'idée
d'une poétique du Tarot de Marseille, le thème de "perspective
dépravée" proposée par ce chercheur s'accorde
donc fort bien à notre objet d'étude. C'est dans ce cadre
que ma "perspective" consistera à dénoncer cette
"dépravation" ; celle d'une origine égyptienne
fantaisiste. Car l'Egypte fascine, c'est un fait. D'autres l'on dit
avant moi et d'autres continueront de le dire. Civilisation du mystère,
la culture égyptienne est avant tout celle de l'image dont la
représentation la plus immédiate s'incarne dans les hiéroglyphes.
« Ton rêve est une Egypte
et toi,
c'est la momie avec son masque d'or »
Jean Cocteau,
Plain Chant
I : Le monde de l'image
L'écriture monumentale de l'Egypte
a revêtu tour à tour le voile de l'énigme et du
mystère car les hommes chargés d'en déchiffrer
le sens ont succombé à une irrésistible passion,
celle de l'exotisme. C'est ainsi que le hiéroglyphe va s'imposer
comme la clé de voûte d'une civilisation de l'étrange
parce que mal comprise. Ce signe exotique par excellence et pourtant
si proche de la plus simple image sera bientôt vu comme un pivot
sur lequel s'articule une constellation inépuisable de sens interprétables,
un jeu d'herméneutes sans limites décuplé par l'imagination
et l'irrépressible engouement pour le mystère.
C'est pour Jurgis Baltrusaitis,
« un courant souterrain réveillé par le prestige
grandissant d'une civilisation inconnue pour devenir une véritable
obsession. (…) L'Egypte est reconnue comme le berceau de la sagesse
et des sciences humaines. Une Renaissance égyptienne chemine
constamment derrière la Renaissance antique et parfois l'approfondit
ou la submerge (…) Des objets égyptiens, des peintures
hiéroglyphiques et des momies, des curiosités de toute
espèce emplissent les cabinets des princes et des prélats.
»
Un ouvrage oublié a réuni dès 1912, les éléments
d'une influence égyptienne sur l'art des différents pays
d'Europe, du moyen âge jusqu'au romantisme. C'est dire si la période
de l'histoire européenne qui nous occupe ici est pour le moins
considérable par son étendue. Les confusions et l'enthousiasme
créés par le mystère égyptien se sont inlassablement
répétés et, la clé des hiéroglyphes
disparue, nombreux sont ceux qui se sont laissés aller aux interprétations
fantaisistes les plus insolites. Tels à été le
travail d'Horapollon, de Kircher ou de Court de Gébelin sur lesquels
nous reviendrons mais il est pourtant difficile de les blâmer
dans ces conditions, retenons simplement le fait qu'enthousiasme et
rigueur scientifique font parfois mauvais ménage. L'intuition
du chercheur reste toutefois déterminante et représente,
quoi qu'on en dise, un appui essentiel pour ceux qui suivent et font
avancer la science.
La source de notre
perspective s'établit donc un peu avant la domination de l'Egypte
par la dynastie ptolémaïque, au cinquième siècle
avant J.C où Hérodote, un voyageur grec, sillonna le nord
du pays durant l'occupation perse. Il eut l'occasion de développer
de nombreuses observations sur la religion et il accorda une grande
attention au culte des animaux. Vint ensuite Diodore de Sicile qui visita
l'Egypte alors que le pays était sous la domination des grecs.
Il s'intéressa surtout au cadre géographique, un peu comme
le fit Strabon, son successeur. D'autres voyageurs se passionnèrent
encore pour la culture pharaonique en ce début de l'ère
chrétienne; Horapollon tenta même une explication des signes
hiéroglyphiques avec ce qu'il croyait encore savoir de cette
écriture. Il aboutira finalement à un ouvrage didactique,
premièrement destiné aux enfants : le Hieroglyphica. Ce
texte singulier dont la composition remonte sans doute à l'Alexandrie
de la fin du cinquième siècle après J.C n'atteignit
l'Europe occidentale que grâce à la chasse aux manuscrits
que menèrent Vénitiens et Florentins au quinzième
siècle. On en compta pas moins de 50 éditions et traductions
entre 1500 et 1700 et on peut dire sans beaucoup se tromper que le travail
d'Horapollon n'aura cessé d'entretenir, de coudre et de recoudre
sans cesse le voile du mystère recouvrant l'Egypte hiéroglyphique.
Certains critiques se sont pourtant montrés virulents au sujet
de son auteur et de son manuscrit. Souvent qualifié d'obscur,
d'impénétrable ou d'absurde, voire de fantaisiste ou d'inventé
; le Hieroglyphica avait pour le moins mauvaise presse. Il n'en reste
pas moins vrai que la culture d'Horapollon était des plus solide.
Son père, Asclépiades, enseignant lui aussi à Alexandrie,
était également versé dans la connaissance des
savoirs traditionnels de la terre d'Egypte, de son histoire, de sa théologie
et de ses livres. On pense donc que c'est grâce à lui qu'Horapollon,
dit Horapollon l'égyptien, a pu avoir accès à ce
qui restait de l'écriture hiéroglyphique dans une époque
de troubles, de persécutions et d'effacement concerté
d'une tradition riche de trois millénaires.
Sensible en tant qu'érudit
grec et descendant d'une importante lignée d'enseignants, cette
"tradition des anciens" à laquelle Horapollon se réfère
dans son ouvrage est à priori égyptienne. Parmi les élèves
du maître se trouvait d'ailleurs des égyptiens mais aussi
des étudiants originaires d'Asie Mineure dont le zèle
de certains nouveaux convertis au christianisme entraînera la
fermeture de son école, la fuite d'Horapollon et de Philippe,
à qui l'on doit d'ailleurs la traduction du Hieroglyphica en
grec. "Composé en langue égyptienne", il s'agissait
à l'époque du copte, dernière évolution
linguistique de cette langue chamito-sémitique notée en
grec depuis deux siècles déjà. La cohérence
du fond et de la forme étant alors évidente, la transmission
de son discours en langue vernaculaire se trouvait directement accessible
à un auditoire nombreux de moins en moins hellénisé.
Les copies de l'ouvrage qui nous sont parvenues sont des traductions
en grec par Philippe comme nous le disions plus haut. Le recueil énumère
les hiéroglyphes avec leur sens, un peu à la manière
d'un dictionnaire. La source d'Horapollon proviendrait certainement
d'un ensemble de listes traduisant sur plusieurs colonnes un signe hiéroglyphique,
sa graphie en hiératique ainsi que son sens en grec. Ces listes
traduisent manifestement le dernier état de l'écriture
égyptienne dite "ptolémaïque".
On ne disposait pas à l'époque de sources vraiment sûres
pour traduire l'équivalence du signe et du sens d'une langue
à l'autre, celles-ci ne reposaient que sur des approximations,
sans parler a fortiori, de retranscription phonétique valable.
Il ne tiendra aucun compte du système d'équivalences phonétiques
et sémantiques qui caractérise l'écriture égyptienne
parce que selon lui, chaque caractère fonctionne comme un symbole
qu'il traite isolément, hors de toute syntaxe. A partir de là
il était devenu impossible d'utiliser les Hieroglyphica pour
traduire le moindre monument hiéroglyphique, quel qu'il fut.
C'est surtout à partir de ce point que débute l'aberration
sémantique de l'ouvrage d'Horapollon. Les explications données
par l'auteur sur ces signes relèvent parfois de la simple vraisemblance
: "deux hommes qui se donnent la main signifie la concorde…"
Cela serait en tout cas ignorer la polysémie du signe égyptien
tel qu'il fonctionnait alors. Le déploiement de sens d'un seul
de ces signes englobait parfois trois ou quatre acceptions, surtout
que le contexte dans lequel fonctionnait cette écriture relevait
du sacré où, comme je l'ai mis en évidence dans
mon mémoire de maîtrise, un seul hiéroglyphe pouvait
facilement renvoyer à deux ou trois référents sémantiques
précis possibles. C'est
effectivement ce qui arriva à une époque tardive où
les scribes, enfermés dans leurs temples prenaient la précaution
de crypter leur écriture par des renvois multiples à diverses
légendes mythologiques connus par eux. Plus grave peut-être,
et toujours dans le sens d'une aberration des sens, il se trouve que
de nombreuses interprétations étaient parfois fondées
sur des étymologies fantaisistes comme le précise Claude
Françoise Brunon dans son article. ( cf. note 7 )
Ces descriptions reposent le plus souvent sur la science des naturalistes
grecs et latins et reflètent également, notamment dans
le premier livre, les traditions théologiques et anthropologiques
de l'Egypte gréco-romaine sinon de l'Egypte pharaonique. C'est
que l'auteur souhaite, en convoquant l'ensemble de ses savoirs, éviter
les flottements de sens, trouver une raison au signe au risque de tomber
dans la pure invention, même si cela paraît déraisonnable.
Quoi qu'il en soit,
après la redécouverte des Hieroglyphica par les italiens,
l'ouvrage connut un fameux succès à la Renaissance et
attira notamment l'intérêt de nombreux chercheurs qui ne
voyaient dans les hiéroglyphes que l'expression d'un symbolisme
latent à déchiffrer. C'est ensuite en France que le manuscrit
entreprit une nouvelle carrière et fut traduit en latin chez
Alde en 1505 ou chez Fasianini en 1517, non sans y laisser quelques
fautes et lacunes.
L'histoire ne s'arrête pas là mais s'élargit par
une nouvelle "perspective", morale cette fois, qui contribuera
elle aussi à fausser le sens de l'ouvrage. Le texte grec tout
comme le texte latin se trouvent donc revus et amendés par des
correcteurs anonymes, portés cependant par les "meilleures"
intentions. Certains hiéroglyphes traitant trop ouvertement de
sexualité sont purement supprimés, ceux qui évoquent
les organes sexuels ou l'accouplement sont rayés de la liste.
Le texte d'Horapollon, reposant déjà sur des bases caduques
et instables se trouva donc retransformé et réinterprété
à la Renaissance. Il ne pouvait manifestement offrir aux premiers
égyptologues modernes qu'une source de documents erronés
propres à de nouvelles interprétations fantaisistes. A
partir de là, il était devenu difficile de bâtir
une égyptologie sérieuse, surtout lorsque celle-ci ne
reposait que sur des fondations fragiles, elles-mêmes couvertes
d'attelles et de divers raccommodages burlesques. Plus clairement, c'est
une égyptomanie véritable qui émergea, un ensemble
de sources scientifiques boiteuses et de fantasmes exotiques.
Le nœud de notre
problématique s'illustre alors par le fait que depuis Horapollon
est exclu de l'écriture sacrée toute notion phonétique
faisant du hiéroglyphe un symbole pur. Notons aussi qu'à
travers le mythe pharaonique le système symbolique s'étend
avec le néo-platonisme à une vision des objets qui deviennent
signes, c'est à dire qu'ils portent en eux-mêmes un sens
voire plusieurs, du plus commun au plus caché.
Association étroite à un courant philosophique majeur,
la vogue de l'étrange se poursuit pendant deux siècles
dans un développement double : d'une part la doctrine, de l'autre
l'extension et l'exposition dans l'imagerie moderne. C'est, pour reprendre
à nouveau Baltrusaitis, l'expression unilatérale et symbolique
d'une cryptographie des valeurs absolues. On y verra même jusqu'à
l'outrance d'un arcane cosmogonique dans ce qui n'est finalement qu'une
image. Peut-être, mais je préciserai qu'en terme de cosmos
et de genèse du monde, l'Egypte, comme toutes les grandes civilisations
de l'antiquité, se montrera prolifique dans l'expression d'une
cosmogonie structurée et complexe, représentant une des
théosophies les plus riches de l'histoire. Rien à voir
cependant avec le hiéroglyphe en tant que signe si ce n'est que
c'est grâce à eux précisément, alors traduits
dans le sens d'une écriture, que se révèleront
toute la richesse des mythes de l'Egypte antique. Le son s'efface et
laisse place au symbole, c'est là l'aspect essentiel de notre
sujet. Débarrassé du son, le symbole est alors interprété
par certains comme une porte grande ouverte sur l'univers dans le sens
d'une tradition millénaire de l'interprétation ( divinatoire
) par les signes.
II: Le livre d'images
Sur le plan de l'image et de ses attributs
symboliques, les vingt-deux arcanes majeures du tarot de Marseille finiront
elles aussi par subir l'aberration égyptienne. Elle s'incarnera
en la personne d'Antoine Court de Gébelin et de son article:
« Recherches
sur les tarots et la divination par les cartes de tarots ».
Il prétendra détenir la preuve de l'origine antique de
ce jeu de cartes en y attribuant l'invention au dieu Thot, nous aurons
l'occasion d'en reparler à la fin de cet article. Par delà
la légende, je me permettrais tout d'abord de revenir sur l'origine
supposée mais beaucoup plus crédible de ces cartes devenues
objet de divination et d'interminables commentaires plus ou moins sérieux
ou grotesques.
La thèse d'Adam
Mac Lean repose sur la supposition que le tarot
de Mantegna aurait probablement servi de modèle ou aurait
constitué une source majeure d'inspiration pour le tarot de Marseille
et cela, en conformité avec la philosophie hermétique
de la Renaissance italienne, opérant par ce biais un choix de
vingt-deux cartes tout comme l'on dénombre vingt-deux lettres
dans l'alphabet hébreu. C'est aussi en ce sens que le jeu de
Mantegna comporte cinq fois dix cartes où le dix est généralement
interprété comme le chiffre formant une totalité
signifiante. C'est ainsi que sont représentés les neuf
muses et Apollon, les arts, les vertus cardinales, les archétypes
sociaux de l'humanité et les sphères éthérées.
Le symbolisme apparent de ces cartes semble effectivement dériver
de la tradition hermétique du quinzième siècle
italien. C'est d'ailleurs durant cette période de l'histoire
que Ficin et d'autres maîtres de l'époque traduisirent
des textes tels que le Corpus Hermeticum et les écrits de Platon.
Le néo-platonisme était alors à la mode dans la
plupart des salons, nous l'avions précisé.
Comme le souligne également Adam Mac Lean, les cinq séries
du Mantegna font tous référence à différents
archétypes. La première décade exprime graduellement
la volonté intérieure d'élévation de l'être
humain concrétisée par sa forme sociale depuis le mendiant
jusqu'au pape, la puissance la plus élevée. La seconde
décade (les neuf muses et Apollon) exprime quant à elle
l'archétype des différentes puissances intérieures
de l'imagination exprimées eux-mêmes sous la forme de créations
artistiques.
La troisième décade, celle des arts libéraux, fait
référence à l'archétype sous-entendu derrière
la puissance de l'esprit humain et concrétisé sous la
forme des sciences humaines et scientifiques (la grammaire, la logique,
la géométrie, la philosophie…). La quatrième
décade, celle des vertus cardinales, concerne l'archétype
des schémas de conscience de l'humanité exprimés
eux-mêmes dans le développement intérieur et spirituel
de l'âme. (temps, cosmos, la force, la justice, la charité…).
La cinquième décade enfin, traduit les représentations
archétypiques du cosmos, eux-mêmes exprimés par
les différents objets de l'univers connu (la lune, Mercure, Vénus,
le soleil…). En ceci les cinq décades du tarot de Mantégna
répondent au reflet thématique du macrocosme contenu dans
le microcosme. Nous pourrions dire finalement que c'est bien en ce sens
que pour le devin, le jeu de tarot est un système hermétique
à déchiffrer lors de chaque consultation et, à
partir de là, il devient l'instrument proprement idéal
à l'exercice de la divination. Selon Mac Lean, le Mantégna
a l'avantage d'illustrer les sphères cosmiques de la cinquième
décade comme représentation du macrocosme alors que la
première d'entre-elle est une réflexion de celui-ci dans
le microcosme de l'homme. Entre les deux polarités de trouvent
donc les Muses, les arts libéraux et les vertus cardinales, c'est
à dire l'ensemble des moyens par lesquels l'esprit humain fait
l'expérience des forces archétypiques résidant
en dessous de ses impressions, de ses pensées et de ses désirs,
et qui peuvent de la sorte se développer par l'imagination, l'intellect
et la spiritualité. Le jeu de Mantégna, poursuit-il, reflète
précisément l'idéal de la Renaissance accrédité
par les académies néo-platoniciennes qui ont inspiré
les artistes de l'époque.
L'enjeu caché derrière l'innocence des images était
donc bien de bâtir ce que l'on peut appeler un objet systémique,
c'est à dire un ensemble fermé et complet de symboles
liés les uns aux autres dans une continuité de sens tout
en assurant à chacune de ces images une valeur signifiante autonome.
Sur le plan pédagogique, l'Italie fabriquait d'ailleurs à
cette époque des jeux de cinquante cartes appelés Naibis
qui étaient utilisés pour l'instruction des enfants et
dont les figures représentaient les états de la vie (l'empereur,
le pape, le mendiant…), les neufs muses ou encore les sept planètes
connues en ce temps. Chaque carte "fonctionne" indépendamment
des autres sur le plan de la représentation symbolique mais chaque
unité dépend en vérité d'un tout, c'est
cela que le jeu porte véritablement en lui, la complémentarité
des symboles. Il en devient donc par là même opérationnel
et fonctionnel sur le plan magique.
Au quinzième siècle, la magie des images se traduira en
effet par la pratique de l'art magique et hermétique de la mémoire
où chaque image fonctionne en quelque sorte comme un "rappel"
pour le praticien. Elles font preuve d'un vaste ensemble d'idées
stéréotypées mises en œuvre par différents
moyens scripturaux tels que le dessin de certaines cartes peut donner
une impression de mouvement (notez la position cambrée du personnage
de la Tempérance) ou au contraire de la fixité (sur la
position assise de certains personnages). La richesse des couleurs suggère,
en outre, une véritable richesse de sens car elles composent
un code par elles-même. Dans ce contexte elles répondent
à un besoin précis, celui d'instruire aussi bien l'illettré
que l'érudit ; c'est ce qu'au moyen âge on avait appelé
un mnémotechme, c'est à dire un système propre
à aider la mémoire et à favoriser la comparaison
des sujets les plus complexes et variés. J'ajouterais que dans
ce but le jeu de tarot arrive aisément à ses fins car
c'est toujours dans la plus apparente simplicité que l'on trouve
finalement la complexité la plus grande. On passait ainsi aisément
du sens propre au sens figuré par le biais de l'image et de son
rôle d'évocation.
C'est aussi dans ce but que Raymond Lulle écrivit son Ars Memona
ou l'Ars Memorandi publié vers 1470. Il s'agissait pour l'auteur
d'exprimer par l'image tous les sujets contenus dans les Evangiles.
Il choisit alors une figure pour chaque évangéliste :
l'ange, le taureau, le lion et l'aigle. Exprimer la complétude
par l'image n'est pas forcément chose facile et que le jeu comporte
finalement cinquante ou vingt-deux cartes, il importe surtout, in fine,
que le nombre de cartes puisse se référer à un
système symbolique portant en lui-même l'essence de la
totalité. L'ensemble de dix cartes du jeu de Mantegna fait référence
en effet sur le plan symbolique aux Sephiroth hébraïques,
un système mythologique fermé de la création, mais
aussi, de manière plus ancienne, ce nombre représente
la pyramide pythagoricienne ou "Tétractys". C'est donc,
par ce symbole du dix que l'on retrouve en fin de compte l'esprit de
l'antiquité et de sa redécouverte humaniste du temps de
la Renaissance italienne.
|
1
2 3
4 5 6
7 8 9 10
Tétractys
|
|
10
8 9
6 7
5
3 4
2
1
L'arbre des Sephiroth
|
Rappelons également
que sur le plan de l'écriture, les vingt-deux lettres de l'alphabet
hébreu représente la totalité de l'univers créé
par Dieu lors du commencement. Il est d'ailleurs intéressant
de constater que certains s'acharnent à penser que l'on pourrait
associer chaque carte du tarot de Marseille à une lettre bien
précise de cet alphabet. Il s'agit peut-être tout simplement
d'une erreur d'interprétation et de sens ou plutôt de direction,
car ce que les "tarologues" recherchent en aval se trouvait
déjà sous-entendu en amont. Il s'agissait bien de produire
un objet systémique fonctionnel en choisissant vingt-deux cartes
et non pas d'y associer vingt-deux lettres, de former un jeu complet,
hermétique et opérationnel sur le plan symbolique, une
image en miroir de la création allégorique de l'univers.
D'autres éléments vont également en ce sens.
En effet, on remarquera très vite que le tarot de Mantegna comporte
un ordre, c'est celui des images et non des lettres ou des chiffres.
La première décade montre clairement l'évolution
des différents stades par lequel passe l'être humain depuis
le mendiant jusqu'au Pape, depuis l'état le plus bas de l'âme,
(c'est à dire le mendiant) jusqu'à la concrétisation
spirituelle la plus grande qui est précisément celle du
Pape.
Première série du tarot de Mantegna : les archétypes
sociaux de l'humanité
C'est donc, dans l'ordre croissant : le mendiant, le serviteur, l'artisan,
le marchant, le gentleman, le chevalier, le duc, le roi, l'empereur
et le pape. On retrouve d'ailleurs, à l'origine même du
jeu de tarot, cette gradation dans l'illustration des "Triomphes"
depuis Pétrarque. L'idée de base de ces séquences
d'images repose sur le fait que chacune d'entre-elles triomphe sur la
précédente dans un ordre croissant. Précisons également
que selon Rafal T. Prinke , il s'agissait pour Mantegna de reprendre
sans ambiguïté les images des "Trionfi" et de
les reproduire à l'identique pour former son jeu, ce qui n'est
pas impossible. Prinke ajoute également que le terme de Triomphe
n'était pas réservé au jeu traditionnel du tarot
mais qu'il s'agissait d'un terme générique donné
à un certain type de cartes dont celles de Mantegna faisait partie.
L'artiste travaillait d'ailleurs pour Isabella d'Este de Ferrara dont
l'école était étroitement liée avec les
références précoces du tarot, ces mêmes "Triomphes".
On pense que Mantegna avait même peint deux Trionfi pour elle
: Parnas du Triomphe de l'amour et Le Triomphe de la vertu.
Les jeux de tarot et les illustrations des Triomphes de la Renaissance
italienne ont d'ailleurs comme source commune les parades triomphales
de Pétrarque et dont le poème I Trionphi était
bien connu à l'époque. Prinke précise d'ailleurs
que l'autre hypothèse, celle de l'art hermétique de la
mémoire, converge à nouveau en la personne de Pétrarque
qui était en outre considéré comme l'inventeur
de cet art dans le sens où il s'agissait d'utiliser les images
des parades triomphales comme support de ce même système.
D'autres artistes se servirent également de la même idée
de représentation visuelle un peu plus tard tout en se basant
sur des Triomphes plus récents que ceux utilisés par Pétrarque.
Il est d'ailleurs à peu près certain que l'idée
d'un sens profond et caché, donc hermétique, dans la simple
représentation d'une image, n'ai pas échappé au
poète du Canzoniere dans le sens où la poésie et
la musique qu'elle porte en elle laissent également croire à
autre chose que le simple sens des mots juxtaposés les uns après
les autres. Notons aussi que tout poète du quatorzième
siècle était également musicien, ce qui a ici toute
son importance. L'image ou le poème, dans l'expression de sa
musicalité, offre in fine une signification différente
selon la perspective d'interprétation que l'on adopte, selon
ses unités ou selon l'ensemble. Si nous prenons l'image en exemple,
que l'on analyse les détails ou l'ensemble de celle-ci, l'interprétation
et la relation à ses significations en sera affecté dans
un sens ou dans l'autre ; il en va de même pour la poésie.
Il n'est pas non plus inintéressant de rappeler que Pétrarque
a toujours cherché à se rapprocher de Dante qu'il considérait
comme un maître incontestable du genre et avec qui il cherchait
à rivaliser. La création des Triomphes dans le cadre de
l'illustration d'une épopée allégorique et dans
la forme du tercet "dantesque" a servi pour lui d'œuvre
maîtresse où il croyait battre son illustre devancier.
C'est par cette idée même défendue par les Triomphes
de Pétrarque que le poème ou l'image, dans sa création
et dans sa perfection, doit finalement, par la beauté qu'elle
inspire, mener à la multiplication des sens, du plus commun au
plus sublime. La découverte du beau entraîne celle de la
connaissance du monde, on reste dans le domaine néo-platonicien.
Considérant cet aspect des choses, le travail de l'herméneute
s'apparente ici à briser le sceau de l'hermétisme pour
y faire apparaître la vérité à celui ou celle
qui voudra bien la comprendre. On en revient encore et toujours à
l'idée selon laquelle l'image et les symboles qu'elle comporte
convergent vers un ensemble de sens cachés ou obscurs propres
à donner un certain pouvoir sur l'univers à l'observateur
(à l'interprète) s'il est assez habile pour déchiffrer
l'arcane ; l'ensemble de ceux-ci étant censé réunir
en elle une micro-représentation de la totalité des possibles,
de converger vers la vérité sur le monde. L'art hermétique
du tarot possède alors dès le jeu de Mantegna un "potentiel
magique" indéniable, nous l'avions déjà précisé.
Il s'agit, en fin de compte, de faire entrer l'Univers dans une petite
valise, d'en cacher la clé et de prendre ensuite par ce stratagème
l'ascendant sur lui. Cette conception fort répandue du microcosme
opératif se retrouve d'ailleurs bien souvent dans de nombreuses
cultures, sinon à préciser qu'elle représente l'essence
même du concept de magie ou du sortilège plus précisément.
Par ce biais l'utilisateur du tarot est en quelque sorte, un véritable
magicien où tout du moins un maître herméneute tout
comme le précise Roger Caillois dans la préface au Tarot
des imagiers du moyen-age d'Oswald Wirth. Il souligne à ce propos
: « Tout jeu, et singulièrement un jeu de cartes, se présente
nécessairement comme une totalité, une série d'éléments
constants auxquels il n'est possible de rien soustraire ni ajouter et
qu'on ne saurait non plus modifier. (…) »
Quand à l'origine de ces éléments, certaines ressemblances
pour le moins étranges entre le Mantegna et le Marseille nous
laisse croire à une réadaptation possible des images de
l'un à l'autre ; c'est ce que défend Adam Mac Lean pour
sa part.
On retrouve effectivement un chien mordant le mollet du mendiant tout
comme sur la carte du fou provenant du Marseille. Celle de l'artisan
nous fait également penser au bateleur de même que la tempérance
ne semble pas beaucoup changer d'un jeu à l'autre. D'autres ressemblances
apparaissent encore d'une manière assez troublante entre le Jupiter
du Mantegna et le Monde du Marseille ; entre la Force des deux tarots
où la figure du lion change de place pour se retrouver devant
le personnage dans le Marseille. Notons enfin que les similitudes les
plus frappantes se présentent aussi sur les cartes de la Justice
où, dans les deux jeux, le personnage est quasiment identique
et tient une épée de la main gauche. Celle de Mars sur
le Mantegna fait immédiatement penser au chariot alors que devant
ce véhicule se trouve un chien, remplacé par deux chevaux
sur le Marseille.
Finissons par souligner l'encadrement d'un personnage par deux autres
sur la carte symbolisant Vénus pour le Mantegna alors que l'on
retrouve la même scène sur l'amoureux du Marseille, étrange
coïncidence s'il en est. Un si grand nombre d'éléments
concordants ne semble donc pas être né des fruits du hasard
et l'origine hermétique du Tarot de Marseille semble être,
comme le suppose Mac Lean, une thèse tout à fait soutenable.
Quoi qu'il en soit, il me paraît donc certain de soutenir l'origine
européenne du tarot et plus particulièrement sa descendance
italienne où les illustrations des "Triomphes" de Pétrarque
ont certainement eu un rôle à jouer. Il suffit pour s'en
convaincre de comparer certaines illustrations à la Roue de Fortune
du tarot de Marseille. (Voir document annexe)
Certains aimeraient pourtant, selon la légende, relier l'origine
du Tarot de Marseille à l'Egypte antique, un pays beaucoup plus
propice au mystère et à la magie moyen-orientale que l'Italie.
C'est à Antoine Court de Gébelin que nous devons la naissance
de cette anamorphose de l'histoire.
« Recréer
ce qui a été créé, en sorte d'éviter
l'armure
de la rigidité : telle est la fin de l'action vivante, éternelle.
»
Goethe
III : Naissance d'une
anamorphose : Antoine Court de Gébelin.
Bien loin de la Renaissance italienne
s'annonce en France la Révolution. Un retour tout aussi impératif
aux sources de la connaissance va naître dans ce contexte historique
bien différent et dans l'esprit d'un savant remarquable, protestant
et franc-maçon de surcroît. Il prétendra reconnaître
en Egypte l'ultime renaissance de l'ancestrale sagesse du passé.
En effet, c'est dans la mouvance de cette époque que certains
vont persister à rechercher les racines de la science là
où précisément abondent les légendes et
les mythes. Soutenue par la pensée d'une élite de chercheurs,
l'antiquité va à nouveau se révéler comme
la clé universelle qui ouvrira la porte des plus profonds mystères.
Dans cet ordre d'idée, Antoine Court de Gébelin va produire
une œuvre monumentale de neuf volumes sur plusieurs centaines de
pages à lui seul : le Monde Primitif analysé et comparé
avec le monde moderne ou recherches sur les antiquités du monde.
Tout s'ordonne selon lui suivant les fondements d'un ordre unique dont
la source s'étiole en de multiples branches. Nos langues et nos
mythologies sont pour lui à l'origine d'un seul principe dont
les innombrables circonvolutions n'ont fait que masquer l'élément
premier, peut-être à jamais perdu. Il eut été
cependant bien trop absurde de ne pas rechercher cette cause première
et de laisser en plan la quête de la Vérité. Tel
a été finalement le vœu pieu d'Antoine Court de Gébelin,
l'inépuisable volonté d'un homme à revenir sans
cesse au commencement des choses. L'ensemble du « Monde Primitif
» a donc été organisé par son auteur comme
une structure dépendante d'un système qui se fonde justement
sur ce premier principe, un peu comme la terre repose sur le dos d'Atlas.
C'est à la fin du volume VIII qu'il donne la raison de son œuvre.
« Un Système,
selon les Auteurs d'un Dictionnaire célèbre, n'est autre
chose que la disposition de différentes parties d'un Art ou d'une
Science, dans un état où elles se soutiennent toutes mutuellement
et où les dernières s'expliquent par les premières.
Celles qui rendent raison des autres s'appellent Principes, et le Système
est d'autant plus parfait, que les principes sont en plus petit nombre.
Il est même à souhaiter qu'on les réduise à
un seul : car de même que dans une horloge, il y a un principal
ressort duquel tous les autres dépendent, il y a aussi dans tous
les systèmes un premier principe auquel sont subordonnées
les différentes parties qui le composent. »
A partir de ce constat, il n'était certainement plus possible
de penser pour le savant protestant qu'un objet d'étude quelconque
ne puisse trouver ses bases au fin fond des sciences les plus anciennes,
lesquelles dépendent toujours d'une source inconnue dont Court
de Gébelin soupçonne l'existence. Il insiste en ce sens
et selon ses propres convictions il écrit :
« La plupart des objets paraîtront sans doute neufs et propres
à répandre une vive lumière sur les tems anciens
; on sentira sans peine combien, d'après leur discussion, il
nous sera aisé de tracer l'Hisoire du Monde Primitif et d'établir
cette grande Vérité que nous avons annoncée, qu'il
fut entièrement fondé sur la nature et sur l'ordre général
qui gouverne toutes choses, sans lequel rien ne peut subsister, et auquel
devra nécessairement revenir tout gouvernement qui voudra prospérer,
maîtriser les évènements, physiques et moraux, bannir
la barbarie de dessus la terre ; voir ainsi la plus grande prospérité
se répandre dans ses chefs et dans tous ses individus (…)
»
Quelle évidence de dire alors pour le savant que cette grande
Vérité est antique et suivant le cours de l'histoire que
si elle n'était ni grecque ni romaine, elle était très
certainement égyptienne. Comment ne pas admettre qu'une civilisation
millénaire dotée d'une telle richesse culturelle si apparente
aux yeux de tous ne porte en elle l'explication de toutes les questions
que se pose le monde moderne. L'Egypte frappe de toutes parts et envahit
toutes les imaginations. Les plus grands imposteurs de l'époque
en profitent alors pour faire admettre leurs théories les plus
rocambolesques.
Sous l'égide de la franc-maçonnerie c'est en 1784 que
le conte Cagliostro installe rue de la Sourdière à Paris
sa "Mère loge de l'adaptation de la haute Maçonnerie
égyptienne". Ladite loge possédait son temple d'Isis
où Cagliostro tenait le rôle de grand prêtre. Cette
situation pour le moins étrange dura jusqu'à son arrestation
à Rome en 1789. Dans la continuité de cette aberration,
c'est en fondant la même année à Vienne son Journal
für Freimaurer que Ignace von Born inaugure son premier numéro
par un article traitant des mystères égyptiens.
La vague de "l'exaltation pharaonique"à nouveau relancée,
Alexandre Lenoir traita ensuite l'ensemble de ces documents lors du
convent philosophique de 1812 dont la première assemblée
ouverte en 1777 était précisément tenue par Antoine
Court de Gébelin lui-même. L'érudition française
et franc-maçonnique de l'époque révolutionnaire
ne douta jamais un seul instant de ses convictions antiques qu'elle
érigea au rang d'une solide croyance, presque un dogme irréfutable.
Sans autre forme de procès, Lenoir annonce dans son introduction
aux Frères du Souverain Chapitre Métropolitain du rite
écossais :
« Je prouverai que les théogonies anciennes doivent leur
jour aux Egyptiens… Pour prouver l'antiquité de la Franche-Maçonnerie,
son origine, ses mystères et ses rapports avec les mythologies
anciennes je remonterai aux Egyptiens… Car il est convenable de
traiter les causes avant de parler des effets. »
C'est dans cette véritable communauté d'esprits et d'accord
de pensée que la franc-maçonnerie développe l'idée
d'un héritage culturel égyptien dont il serait criminel
d'en minimiser l'importance.
En Angleterre, Georges Smith, grand maître principal pour le comté
de Kent écrit lui aussi en 1783 :
« L'Egypte, d'où nous tirons plusieurs mystères…
fut jadis la plus renommée de toutes les contrées…
Dans leur système, leurs principaux héros-dieux, Osiris
et Isis représentent théologiquement l'Etre suprême
et l'universelle nature, et physiquement les deux grands luminaires,
le soleil et la lune dont l'influence s'étend à toute
la nature. »
D'autres exemples abondent
et vont jusqu'à faire remonter l'origine de la franc-maçonnerie
à l'Egypte : les Egyptiens, dans les premiers âges constituèrent
un grand nombre des loges ; mais ils cachaient avec un soin assidu leurs
secrets de Maçonnerie aux étrangers. On y force encore
les ressemblances et on y pousse les symboles jusqu'au plus profond
ridicule : « Les prêtres égyptiens d'Osiris étaient
vêtus d'un coton blanc de neige… Comme Maçon nous
prenons la marque d'innocence (le tablier blanc)… Les Druides
étaient vêtus de blanc. »
Dans cette "optique aberrante" la franc-maçonnerie
ne cesse de se justifier elle-même et cherche à se donner
une légitimité ésotérique qu'elle puise
dans les vestiges d'un passé qu'elle ne peut ni comprendre ni
déchiffrer. C'est d'ailleurs dans le cadre de cette aberration
que s'articule l'article Recherches sur les tarots et la divination
par les cartes de tarots écrit par Antoine
Court de Gébelin et inséré dans le volume VIII
du "Monde Primitif".
Intitulé sobrement le Livre de Thot, on retrouve le même
style et la même démarche articulée sous la forme
de maximes explicatives que dans l'Histoire naturelle de la parole ou
origine du langage, de l'écriture et de la grammaire universelle
à l'usage des jeunes gens publié en 1776. En
ce sens, l'auteur précise que « le désir d'apprendre
se développe dans le cœur de l'homme à mesure que
son esprit acquiert de nouvelles connaissances » et que «
le besoin de les conserver et l'envie de les transmettre, fit imaginer
des caractères dont Thot ou Mercure fut regardé comme
l'inventeur. » De là, Court de Gébelin procède
logiquement à l'évocation allégorique des images
propres à transmettre les idées d'une manière beaucoup
plus directe et formelle que par la parole. L'image est garante en cela
de la transmission d'une vérité première en tant
qu'allégorie distinctive et signifiante. Il s'agissait donc pour
Thot (ou Mercure) de peindre les images sous la forme de "tableaux"
et d'exprimer ainsi l'ensemble des choses dont on voulait parler. L'écrivain
protestant en arrive alors naturellement à émettre l'idée
que la création du monde est exprimée à travers
les 22 arcanes du jeu de Tarot dont le nom lui-même rappelle le
commencement des temps.
D'une manière étrange, Court de Gébelin associe
le terme hébreu de Rosh , ce qui est à la tête de…,
et le nom de Mercure en affirmant que Rosh est le nom égyptien
du dieu qu'il amalgame aussi à Thot. Nous sommes en quelque sorte
en présence d'un syncrétisme aberrant dans le sens où
l'époque durant laquelle s'exprime Court de Gébelin n'a
pas encore permis le déchiffrement des hiéroglyphes. Il
déforme visiblement des éléments linguistiques
et mythologiques sans vraiment asseoir ses propos sur des preuves historiques
mais pour lui, tout doit finalement converger vers l'unité, la
priscia sapienta purement hypothétique, la cause première
ou la tradition primordiale dont il cherche désespérément
la présence. Le tarot devient A-ROSH où A représenterait
la science et Rosh un amalgame polysémique de noms propres et
d'un nom commun, créant un nouveau mythe dans une confusion de
termes et de ressemblances chimériques. Les 22 tableaux forment
alors une synthèse parfaite d'une représentation cosmogonique
par l'image. Le génie allégorique, c'est à dire
l'organisation des signes, est associé sans ambages à
un décryptage étymologique dans le but de retrouver à
tous prix cette vérité première.
De même, dans une continuité métaphorique il associe
ensuite sereinement les vingt-deux cartes du tarot aux trois âges
mythique du monde, ce qu'il appelle « les
trois premiers siècles d'or, d'argent et d'airain »
et il suppose que ces périodes recoupent l'ordre des trois fois
sept cartes plus une du jeu de tarot. Dans le désordre numérique
(de la vingt-et-unième à la première), il met en
rapport le siècle d'or avec les sept derniers arcanes ; le siècle
d'argent avec les sept cartes suivantes et le siècle de fer avec
les sept premières.
La démonstration de Court de Gébelin, même si elle
peut sembler absurde, n'en est pas moins sans faille et son argumentation
cohérente à l'intérieur de son propre système
de représentation. Il n'en est pourtant pas moins vrai de lire
dans cet article quelques erreurs d'interprétation où
la vingtième carte, celle du Jugement, est attribuée à
Osiris alors que le discours tenu par l'auteur est beaucoup plus proche
de la kabbale juive et d'un récit adamique : « mais les
anciens regardaient les hommes comme enfants de la Terre. ».
Isis, Osiris ou Typhon, le mélange des genres entraîne
la confusion et laisse libre cours à l'interprétation
de l'auteur protestant et maçon. Court de Gébelin semble
surtout insuffler un ordre au tarot de Marseille alors qu'il ne semble
pas à priori y en avoir, contrairement à ce que nous avions
pu apprécier avec le jeu de Mantegna. Il n'en construit pas moins
une certaine logique à partir d'éléments rapportés
et imbriqués les uns aux autres.
L'histoire va finalement s'emparer de l'œuvre d'Antoine Court de
Gébelin et se trouver exploitée par un dénommé
Jean François Alliette, alias Eteilla (1738-1791), un personnage
que l'on considère comme l'inventeur de la cartomancie (à
l'époque appelée cartonomancie) et dont la profession
était celle de professeur d'arithmétique.
Mettant son don pour les chiffres à contribution, il fit différentes
recherches et calculs dans le but d'en prouver la véracité.
Il en vint à l'écriture d'un livre d'abord intitulé
La cartonomancie égyptienne ou les Tarots puis Manière
de se recréer avec le jeu de cartes nommé tarots, un titre
imposé à l'éditeur par la censure royale. Cet ouvrage
lança sa renommée parce qu'il affirmait y donner «
la clé des soixante dix-huit hiéroglyphes qui sont dans
le livre de Thot… un ouvrage composé en l'an 1828 de la
Création, cent soixante et onze ans après le Déluge.
» Eteilla passait de la sorte pour un initié des sciences
occultes et dont il tirait sa véritable profession. Il inventa
diverses méthodes de tirages de cartes comme la Roue de la Fortune
où celles-ci étaient disposés en cercle. Sa réputation
ne cessa donc de grandir et peu d'autres personnages pouvait se vanter
d'une telle inventivité à part peut-être Marie Anne
Lenormand qui croyait véritablement en sa vocation.
Elle utilisait une série de trente six cartes d'une richesse
symbolique insoupçonnée qu'elle avait elle-même
conçu. Eliphas Levi attribua finalement les vingt deux arcanes
majeurs aux vingt deux lettres de l'alphabet hébreu et représentant
d'abord les treize dogmes et les neuf croyances de la religion hébraïque.
Il inventa de même de nouvelles méthodes de tirages originales.
D'autres tentèrent encore d'attribuer au tarot diverses origines
fantaisistes. On l'attribua aux Bohémiens, aux indiens ou encore
aux chinois ; c'était à celui qui proposerait l'hypothèse
la plus farfelue. Gerard Van Rijnberk a cependant démontré
par ses recherches que les Bohémiens n'ont jamais eu connaissance
des tarots ; l'hypothèse la plus vraisemblable et la plus cohérente
attribue l'origine de la cartomancie à une époque post-chrétienne
et occidentale comme nous l'avions déjà entrevu.
D'un point de vue plus rationnel, l'hypothèse d'Alexandrian converge
vers un humaniste italien inspiré par le gnosticisme comme semble
le prouver la carte de la Papesse et la présence de couples :
le Pape, la Papesse, l'Empereur, l'Impératrice ou des forces
duelles incessamment présentes à l'intérieur même
des cartes ( l'amoureux et ses deux personnages, le chariot et
ses deux chevaux, le jugement avec l'homme et la femme…) de même
que la femme en tant que papesse ou représentant la Force eut
été inconcevable pour un adepte de la kabbale. Cependant
le détail le plus intéressant de la thèse d'Alexandrian
repose à nouveau sur la Papesse qui, selon lui, est une allusion
historique à la Papesse Jehanne que l'on pensait avoir succédé
en 854 au pape Léon IV sous le nom de Jean VIII. Cette légende,
toujours selon Alexandrian, ne fut exploitée qu'au treizième
siècle où justement la Papesse des tarots porte la tiare
birègne (à deux couronnes) qui remplaça à
l'époque le camelauque des premiers papes. De même l'Empereur
est représenté les jambes croisées, un symbole
de la puissance judiciaire dans l'art médiéval et où
l'on commença à représenter les monarques de cette
manière sous Saint Louis lorsqu'ils exerçaient leur fonction
de juge. De nombreux détails nous laissent à penser que
la tarot ne peut être antérieur au christianisme et dont
il reprend de nombreux symboles propres au moyen-âge comme la
Roue de la Fortune par exemple.
La thèse d'une origine orientale de ces cartes est sans fondement
et ne repose jamais que sur des mythes.
L'énergie première qui tira la science de la Renaissance
italienne et de l'époque révolutionnaire vers une pseudo-vérité
mythique s'appelle exotisme et concerne l'Egypte antique. Elle incita
la franc-maçonnerie à se chercher une légitimité
proprement inutile et qu'elle n'avait pas à se donner. L'œuvre
d'Antoine Court de Gébelin traduit cependant la volonté
de l'homme à rechercher sans cesse la prima materia de la sagesse,
la source cachée d'un savoir dont la révélation
(gnostique, chrétienne, hermétique ou symbolique) n'est
elle aussi qu'un mythe. Elle engendre à son tour des aberrations
et de nouvelles mythologies en marges des contes originaux.
La redécouverte du corpus hermeticum attribué à
Hermès, à Mercure ou à Thot (considérés
à eux trois comme étant la même personne) et le
besoin de tirer les sciences vers un syncrétisme abscons ou encore
l'histoire du tarot de Marseille et de ses légendes en sont les
plus fameuses illustrations.
Le voile d'Isis ne cesse de s'étendre ou de se retirer à
travers le temps. Parfois il n'induit le chercheur en erreur que pour
mieux le tromper ensuite car le voile des croyances n'est pas l'allié
de la rigueur et des faits les plus rigides, c'est certain. Les tentatives
d'Horapollon ou de Court de Gébelin (on pourrait citer aussi
Marcile Ficin ou Giordano Bruno) ne sont portant pas vaines ni ridicules
bien au contraire, elles illustrent simplement les dérivations
et les apartés de l'histoire, les chimères poétiques
qui nous fascinent, nous remplissent d'admiration et font le jeu de
l'histoire et de la littérature. En cela elles ne sont jamais
blâmables mais admirables dans leur fantaisie, elles nous rappellent
que la logique et l'esprit cartésien ne sont pas toute la science
mais que l'ésotérisme des siècles passés
et à venir répond à une seule valeur : prouver
à tout instant que l'homme est à jamais un être
profondément irrationnel et original sur le plan de la Création,
c'est ce qui fait avant tout son humanité.
Documents
annexes à l'article le monde de l'image et le livre d'images.
Tarot Mantegna
Pétrarque
Eléments de bibliographie
JURGIS BALTRUSAITIS
: La Quête d'Isis, les perspectives dépravées III,
Flammarion, collection Champs, Paris, 1997
ALEXANDRIAN : Histoire de la philosophie occulte
Bibliothèque Payot, Paris 1994
RENE GUENON : L'ésotérisme
de Dante
Gallimard, Paris,1957
Sainte-Suzanne, page ajoutée
le 1er décembre 2007
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